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L’immagine come presenza nelle cose del mondo porta con sé l’inafferrabilità della propria problematicità. Resa oggetto tra gli oggetti, avvolta nel moto propulsivo della proliferazione replicativa di ogni “prodotto visibile” riferito a sistemi di società basati sull’uso dell’aspetto strumentale della stessa, l’immagine nella sua intima, “ubiquità”, sembra svanire nei territori di superficie del senso. Ad essa fa riferimento diretto e costante un altro elemento “sfuggente”: il Tempo, e, in specie, il “tempo dell’immagine”, qui individuato con il concetto stoico di tempo- Aiôn. Una “dimensione” che partecipa del sistema cronologico, ma che contemporaneamente si pone in una zona “altra” rispetto a ciò che normalmente viene avvertito come “ordine necessario” risultante dal tempo di tutti i tempi: l’asse passato-presente-futuro. La fotografia, oggetto abusato del nostro tempo, e la comprensione del noema intensivo che essa “trattiene”, divengono in questo denso trattato, un ponte di pensiero che collega le indicazioni di ricerca sull’immagine e sul tempo in quanto tali, per la formulazione di un nuovo/remoto noema dell’Immagine, reso stringente nell’epoca delle tecnologie di dato.

I saggi e gli interventi contenuti in questo libro sono dedicati alla presenza delle immagini negli spazi del teatro e della danza, agli sguardi e alle osservazioni che producono nuove evidenze storiografiche, campi d’azione, matrici dell’operare artistico. La compresenza di studi storici e delle riflessioni degli artisti ci è apparsa necessaria per indicare come qui la pertinenza dell’immagine alle arti performative non sia un dato preventivamente riconosciuto, ma rintracciato e investigato come esito di relazioni, incontri, visioni, ambienti dove le immagini vengono prodotte, elette ad indagine, tramandate. Le parole del titolo, La scena dell’immagine, suggeriscono, infatti, il duplice percorso degli scritti presentati. Se è vero che ogni immagine qui offerta ai lettori testimonia di avvenimenti della scena dove è iscritta, è anche vero che sono le stesse immagini a creare la scena dove abitano, la “cornice” entro la quale si offrono alla riflessione e allo studio. È questa la ragione che ci ha indotto a scegliere per l’apertura e la conclusione del volume due fotografie astratte del 1951 di Pasquale De Antonis. Visconti irruppe nel teatro italiano provocando negli spettatori una serie di choc visivi attraverso la messa in visione di dettagli minuziosi e sconcertanti. Nelle immagini del fotografo quei primi piani rivelatori emergono attraverso il contrasto con le masse scure o fuori fuoco degli attori-personaggi che li osservano. Sono la disposizione delle forme nel buio e nelle penombre a rendere drammatiche le relazioni percettive, gli sguardi, le atmosfere dolorose o incombenti in cui si dibattono le figure “messe a fuoco”. Cogliendo la possibilità, allora assai inconsueta, di fotografare durante una prova generale, quasi senza interruzioni, la sequenza delle sue foto racconta di una presenza appena dileguata, quella di Visconti, che sapeva imprimere alle prove, attraverso il corpo a corpo con gli attori, quella continua tensione che dava vita allo spettacolo attraverso una comunità di attori ogni volta raccolta intorno all’energia fisica ed emotiva del regista. Se queste foto hanno finito per identificarsi, col passare degli anni, con la memoria di quelle scene, lo si deve alla particolare testimonianza del fotografo che non identificandosi professionalmente con il suo compito, ha finito per raccontare non gli spettacoli ma il teatro di Visconti, una possibilità che non ebbe il suo effettivo compimento nelle scene italiane, ma che il regista dovette far emergere di volta in volta, spettacolo per spettacolo, aggirando le inerzie dei modi produttivi, fronteggiando accuse di formalismo e di eccezionalità, di inutile spreco. Le fotografie astratte di De Antonis, esposte a Roma in due occasioni nel 1951 e nel 1957, si trovano invece al centro delle sue relazioni con i protagonisti italiani dell’astrattismo. Accolto come nuovo compagno di strada, De Antonis operò in sintonia con le ricerche degli amici pittori. Quelle immagini nascevano dal...

Questo libro raccoglie sessantatré testi di poeti e scrittori argentini, nati intorno alla stessa immagine. Si tratta della foto dell’interno di uno Skyvan: uno degli aerei adoperati per i voli della morte, durante l’ultima dittatura civico-militare-ecclesiastica argentina. La fotografia fu scattata da Giancarlo Ceraudo – fotografo italiano – il quale, congiuntamente con la giornalista e sopravvissuta Miriam Lewis, dopo anni di ricerche, riuscì a individuare alcuni di quegli aerei e a ricostruire le loro storie. All’interno di uno di essi, a Fort Lauderdale, in Florida, trovarono della documentazione che arrivò successivamente ai tribunali e risultò essenziale per la condanna all’ergastolo di due dei piloti coinvolti (ESMA III, Magacausa ESMA, novembre 2017). Un’immagine per dirlo scommette su una costruzione collettiva e polifonica che si propone di trovare, cercare, esplorare le (im)possibilità di dare voce a quei voli: un fatto della nostra storia del quale, per diverse ragioni, e circostanze, risulta così difficile parlarne. (Mònica Rosenblum)

Questo libro raccoglie sessantatré testi di poeti e scrittori argentini, nati intorno alla stessa immagine. Si tratta della foto dell’interno di uno Skyvan: uno degli aerei adoperati per i voli della morte, durante l’ultima dittatura civico-militare-ecclesiastica argentina. La fotografia fu scattata da Giancarlo Ceraudo – fotografo italiano – il quale, congiuntamente con la giornalista e sopravvissuta Miriam Lewis, dopo anni di ricerche, riuscì a individuare alcuni di quegli aerei e a ricostruire le loro storie. All’interno di uno di essi, a Fort Lauderdale, in Florida, trovarono della documentazione che arrivò successivamente ai tribunali e risultò essenziale per la condanna all’ergastolo di due dei piloti coinvolti (ESMA III, Magacausa ESMA, novembre 2017). Un’immagine per dirlo scommette su una costruzione collettiva e polifonica che si propone di trovare, cercare, esplorare le (im)possibilità di dare voce a quei voli: un fatto della nostra storia del quale, per diverse ragioni, e circostanze, risulta così difficile parlarne. (Mònica Rosenblum)

I saggi e gli interventi contenuti in questo libro sono dedicati alla presenza delle immagini negli spazi del teatro e della danza, agli sguardi e alle osservazioni che producono nuove evidenze storiografiche, campi d’azione, matrici dell’operare artistico. La compresenza di studi storici e delle riflessioni degli artisti ci è apparsa necessaria per indicare come qui la pertinenza dell’immagine alle arti performative non sia un dato preventivamente riconosciuto, ma rintracciato e investigato come esito di relazioni, incontri, visioni, ambienti dove le immagini vengono prodotte, elette ad indagine, tramandate. Le parole del titolo, La scena dell’immagine, suggeriscono, infatti, il duplice percorso degli scritti presentati. Se è vero che ogni immagine qui offerta ai lettori testimonia di avvenimenti della scena dove è iscritta, è anche vero che sono le stesse immagini a creare la scena dove abitano, la “cornice” entro la quale si offrono alla riflessione e allo studio. È questa la ragione che ci ha indotto a scegliere per l’apertura e la conclusione del volume due fotografie astratte del 1951 di Pasquale De Antonis. Visconti irruppe nel teatro italiano provocando negli spettatori una serie di choc visivi attraverso la messa in visione di dettagli minuziosi e sconcertanti. Nelle immagini del fotografo quei primi piani rivelatori emergono attraverso il contrasto con le masse scure o fuori fuoco degli attori-personaggi che li osservano. Sono la disposizione delle forme nel buio e nelle penombre a rendere drammatiche le relazioni percettive, gli sguardi, le atmosfere dolorose o incombenti in cui si dibattono le figure “messe a fuoco”. Cogliendo la possibilità, allora assai inconsueta, di fotografare durante una prova generale, quasi senza interruzioni, la sequenza delle sue foto racconta di una presenza appena dileguata, quella di Visconti, che sapeva imprimere alle prove, attraverso il corpo a corpo con gli attori, quella continua tensione che dava vita allo spettacolo attraverso una comunità di attori ogni volta raccolta intorno all’energia fisica ed emotiva del regista. Se queste foto hanno finito per identificarsi, col passare degli anni, con la memoria di quelle scene, lo si deve alla particolare testimonianza del fotografo che non identificandosi professionalmente con il suo compito, ha finito per raccontare non gli spettacoli ma il teatro di Visconti, una possibilità che non ebbe il suo effettivo compimento nelle scene italiane, ma che il regista dovette far emergere di volta in volta, spettacolo per spettacolo, aggirando le inerzie dei modi produttivi, fronteggiando accuse di formalismo e di eccezionalità, di inutile spreco. Le fotografie astratte di De Antonis, esposte a Roma in due occasioni nel 1951 e nel 1957, si trovano invece al centro delle sue relazioni con i protagonisti italiani dell’astrattismo. Accolto come nuovo compagno di strada, De Antonis operò in sintonia con le ricerche degli amici pittori. Quelle immagini nascevano dal...

Stagione:Autunno,Primavera; Tessuto:Poliestere; Lunghezza della manica:Manica lunga; Delicato:Lavaggio a macchina; Genere:Per donna; Stile:Elegante; Elasticità:Anelastico; Modello top:Camicia di pizzo bianco,Camicia in pizzo,Top per occhielli...

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Come si legge la fotografia sulle pagine di un libro? Quale è il legame e quale la differenza tra libro d'artista e libro fotografico? Quale rapporto si stabilisce oggi tra il libro come oggetto e i dispositivi informatici che intervengono non solo nella comune pratica fotografica (dalle reflex alle compatte ai cellulari e agli smartphone) ma anche nella progettazione, realizzazione e diffusione del libro stesso? Sono questi alcuni degli interrogativi sottesi in tante manifestazioni e pubblicazioni su cui da pochi anni si stanno confrontando più o meno direttamente fotografi, storici, critici e curatori. Silvia Bordini ha insegnato alla Sapienza e organizzato varie mostre. Le sue ricerche riguardano in particolare i linguaggi artistici che fanno interferire pittura, fotografia, video e digitale.

\"La città di Foligno ha un'anima più ampia e profonda del suo perimetro urbano. Lo dimostra una passione per l'arte contemporanea che si è sviluppata lungo una cronologia che è doveroso ricordare nei suoi passaggi salienti. 1967. Per iniziativa dell'architetto Lanfranco Radi e dell'onorevole Luciano Radi, Foligno ordina nello storico Palazzo Trinci, una mostra intitolata 'Lo spazio dell'immagine'. L'evento segnerà una svolta nelle ricerche artistiche della seconda metà del secolo XX. Dalle sue proposte prenderanno contestuale spunto la Biennale di Venezia del 1968 e, in generale, le ricerche dell'Arte Povera.\" (dall'introduzione di Italo Tomassoni)